作者：王广生（首都师范大学副教授）

　　《草枕》是日本国民作家夏目漱石（1867—1916）早期的小说作品，而《拉奥孔》是德国思想家莱辛（1729—1781）的美学著作，除了《草枕》借助主人公之口两次提及《拉奥孔》之外，两者似乎并无太多瓜葛。但若借助互文性和美学之眼，我们会发现二者之间存在着深层的对话关系。

　　1.命名与主题

　　《拉奥孔》又名《拉奥孔或称论画与诗的界限（1766）兼论〈古代艺术史〉的若干观点》，被誉为德国古典美学发展史上的一座里程碑。

　　作为特洛伊城的祭司，拉奥孔因为向特洛伊人说出了“木马计”的真相而遭到海神波塞冬的惩罚，在主持祭奠时被河里爬出的两条大蛇咬死，和他在一起的两个儿子也不幸丧命。这是罗马诗人维吉尔《伊尼特》第二卷中最有名的一个故事。因此，仅从题目来看，《拉奥孔》更像是一部以主人公名字命名的小说，就像《堂吉诃德》这样的作品。不过，从副题“论画与诗的界限”也可窥见其主题,这也是我们今天将其视为美学名著的最主要的依据。不过，它不是一部一般意义上的现代美学著作，在对诗与画的界限这一中心问题进行讨论的同时，莱辛也在向我们展示古典和现代之别以及《拉奥孔》思想的复杂性和文体风格上难以被归类的特质。

　　有趣的是，难以归类的《拉奥孔》似乎在一百多年后的日本找到了知音，夏目漱石的《草枕》——这部“以美为生命”的作品也显得十分另类。从题目来看，“草枕”即以草为枕的意思，带有闲散自由、随遇而安的味道，引申为外出游走和旅宿之意，丰子恺先生的中译本题目为《旅宿》。不过，这样的命名显然不符合现代小说作品一般意义上的要求。虽然在今天《草枕》被普遍视为一部中篇小说，但它在突显的汉文文体、散文倾向的风格和淡化情节的设置等方面都显得有些“不伦不类”。

　　1906年8月28日，夏目漱石在给弟子小宫丰隆的信中说，自己即将发表一部“开天辟地未曾有的”作品。而在小说出版不久后的一次采访中，他将之命名为“以美为生命的俳句式小说”：“如果这种俳句式的小说——名称很怪——得以成立，将在文学界拓展出新的领域。这种小说样式在西洋还没有，日本也还没有，如果在日本出现了，就可以说，小说界的新运动首先从日本兴起了。”

　　“未曾有的”正是夏目漱石对自己这部作品难以简单归类的自觉。同时，我们注意到，这篇作品最初刊载于《新小说》杂志，似乎也说明了当时“小说”这一概念和体裁尚未定型的实态。

　　在主题内容上，《草枕》描写了一位倦怠现实的青年画家远离城市，来到一个偏远山村的“非人情”之旅。人物简单、情节匮乏，作品以青年画家“我”之所见所思展开了对美学诸多问题的讨论，而且，我们发现，《草枕》美学论题的核心正是《拉奥孔》所设定的中心问题——“诗与画的界限”。

　　2.诗与画的界限

　　《拉奥孔》和《草枕》虽然都以“诗与画的界限”为中心话题，但两者的主张却形成了鲜明的对照。前者主张诗与画有别，主张诗的优越性；后者坚持诗与画的一致，特别肯定画的美学意义。

　　朱光潜先生在《〈拉奥孔〉译后记》中，曾总结出《拉奥孔》中诗和画在题材、媒介、感动与功能以及艺术理想这四个方面的差异。在莱辛眼中，诗与画是两种不同的艺术类型，也有着各自不同的美的任务：诗的艺术理想是叙述人物的动态和真实的表情，而绘画则要追求一种静穆的美。

　　而且，莱辛在《拉奥孔》中还明确了诗比画“优越”的立场：“总的说来，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。”在《拉奥孔》第十三章“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画”中，莱辛提及《荷马史诗》描绘盛怒之下的阿波罗的诗句时，用不无揶揄的口吻说道：“生活高出图画多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”

　　反观《草枕》，以诗与画的关系为中心讨论美的生成，并主张诗和画在艺术理想和任务上的一致性，而“诗画一致”的实质是“诗”的艺术理想和任务服从“画”：诗丧失自身的艺术特质和功能，而以绘画的艺术理想为目标。因此，《草枕》的主人公青年画家唯一的任务，就是让这个世界（静默的自然、行动的人物）入画：“我的这次旅行，决意摆脱世俗之情，做一个地道的画家。因此，对于一切眼中之物都必须看成画图……”而在论述诗画一致的过程中，夏目漱石以或显或隐的方式多次针对《拉奥孔》的相关观点阐述自己的画优先于诗的美学立场。

　　如在《草枕》的第六章，夏目漱石借助青年画家之口写道：“记得有个叫作莱辛的人，他说，以时间经过为条件而产生的事情，皆属诗的领域。他把诗和画看成两种不相一致的东西……那么即使不照莱辛的说法，也可以构成诗，不管荷马怎样，也不管维吉尔怎样。我认为，如果诗适合于表示一种心境，那么，可以不必借助于受时间限制而顺次推移的事件，只要单单充分具备绘画上的空间要素，也是可以用语言描写出来的。”

　　由此可见，夏目漱石对《拉奥孔》的美学观点是十分熟悉的，他针对《拉奥孔》关于诗与画的观点进行了有的放矢的评论，将自己的美学主张放在了与其相对的位置上。接着，夏目漱石借“我”之思写道：“议论不管怎样都可以。我大概忘记了《拉奥孔》之类的著作，所以仔细检点一番。”聪明的读者一定明白，此处正是夏目漱石以其独特的幽默方式在善意地提醒我们：我的评论就是针对《拉奥孔》的！

　　3.关于“表情”与“丑”

　　熟悉《草枕》的读者都知道，小说在情节上设置了一条主线，即如何将女主人公那美入画。而那美作为绘画对象能否入画的关键就是她的“表情”。这又“恰好”对应着《拉奥孔》在“诗和画的界限”之外的另一个主要话题，即“美和表情的关系”。

　　莱辛在该书前四章集中讨论的即是“美与表情的关系”。而看过《草枕》的读者，很容易联想到青年画家多次尝试为女主人公那美作画而不得的场景，他失败的最主要原因被归结于那美的“表情”：“首先，面部就难画好，即使借她的面孔为凭依，然而那表情却不合适。”

　　在《草枕》中，青年画家“我”多次尝试以那美为题材作画，还多次借用奥菲利亚的形象来比拟并展开想象，其中“表情”依然是“美”成立与否的关键因素。

　　由此看，上文所述《草枕》中的文字近乎是对《拉奥孔》相关“美与表情关系”这一主题的具体案例分析。

　　其实，《草枕》对《拉奥孔》美学观点的引用并不令人惊异，但《草枕》采取了和《拉奥孔》在美学主要话题上“针锋相对”的态度和立场，就显得有些意味深长了。两者在美学层面形成互文、展开对话的例子还有很多，较为突出的还有关于“丑”是否可以入画的讨论。

　　“丑”的形式及是否可以入画入诗，是莱辛在西方美学史上提出的重要命题。对此，作为后世“知音”的《草枕》辟出单章予以讨论。

　　在《草枕》的第五章，夏目漱石笔锋忽转，画面由那美和“我”的对话场景，切换到“我”和理发店老板对谈的一幕。这在情节设定上给人以突兀之感，理发店老板这一人物形象的突然出现也给读者留下诸多疑问。迄今的研究似乎也有意回避这一问题，有学者将其归为“图像性叙事”这一外在特征，而忽视了《草枕》在美学主题上与《拉奥孔》展开对话的内在逻辑。换言之，若从《草枕》和《拉奥孔》之间的互文性与对话关系出发，《草枕》中上述设定就顺理成章了：比之于理发店老板在故事结构中的作用，其形象的出现于美学对话层面的意味更值得关注，即在美学对话层面上，这一滑稽而丑陋的人物形象实为对莱辛在《拉奥孔》中提出的关于“丑”是否可以入画之问的回应。

　　莱辛认为，诗可以描写丑，但绘画应排除所有不愉快或丑的东西。而在夏目漱石的《草枕》中，那个丑陋、滑稽的理发店老板形象却可以入画：“这样一想，便觉得这个（丑陋的）老板既可入画，又能入诗了。”

　　4.美学启蒙：行动的古代希腊和静观的古代日本

　　不过，我们还应注意到，美学是一种特殊的世界观，具有清晰的历史维度，也具有深刻的思想内涵。

　　朱光潜在《〈拉奥孔〉译后记》中曾言，莱辛表面上是在讨论画与诗的界限这样的美学问题，但“这里的区别骨子里就是静观的人生观和实践行动的人生观之间的区别”。对《拉奥孔》美学背后的“实践行动的人生”这一思想主题，有的学者侧重从莱辛对古希腊人自然的人性与英雄气概的继承这一角度去理解，有的学者更多地从“古今之争”的角度予以解读。无论怎样，他们都指出了《拉奥孔》中“古今之争”背后的“启蒙”意味，而这种面向当代人的“启蒙”，是从“古代行动的希腊人”（实践与行动的人生）这一被发现的历史的传统中，以“厚古薄今”的方式展开的。

　　有趣的是，夏目漱石的《草枕》同样也是在“厚古薄今”的视角下展开了美学上“古今之别”的论述，只不过，与《拉奥孔》返回古典、寻求一个行动的古代希腊不同，坚持诗画一致、侧重绘画之美的《草枕》，所追慕的是一个具有静观美学特点的古代日本（东方）。

　　总之，从互文性和美学的立场观之，《草枕》以《拉奥孔》为潜在对话者，并尝试以东方传统美学超越西方美学，其内在脉络是十分清晰的。这一点，在小说开篇体现得尤为明显和深刻：“过重理智，则碰钉子，过重情感，则易同流合污，过重意志则不舒畅，人世难住。难住的程度若高，便想到移住到易住的地方去。等到觉悟了任何处都难住的时候，便生诗出画。”

　　如上所述，夏目漱石创作《草枕》之目的，是尝试在美学与启蒙的意义上，以东方传统的生命美学（以禅宗为核心）完成对西方近代美学的超越。因为，在漱石看来，基于“情”“知”“意”区分而建立起来的西方近代美学，无法解决人世难居（现代社会是充满焦虑和痛苦等现代文明疾病的“浇季混浊之俗界”）这一问题，唯有返回、借助传统东方美学，即整体观念之下的生命美学，方可完成对现代性生存困境的超脱。而这不啻为一种传统文化复兴式的美学启蒙。