守住“角儿”的舞台别让声光电抢了戏

　　作者：李华裔

　　只有真正敬畏传统，摆正舞美与表演的辩证关系，让技术手段成为赋能表演的视听语汇，戏曲才能在当代语境下更好地守住自己的精神家园，焕发出历久弥新的生命力。

　　戏曲自成形之日起，表演和舞台美术便浑然一体，不可割裂。从宋元杂剧的勾栏瓦舍、明清传奇的私家氍毹到近代的戏园舞台，早期戏曲将景致完全融于表演中，舞台处处皆景，景随人移。这种极简处理，既是特定历史条件下的产物，更是戏曲写意美学高度成熟的体现，它赋予了表演最大的自由度，也确立了舞美从属于表演的根本法度。

　　然而，随着现当代剧场艺术的演变，特别是声光电技术的飞速发展，戏曲舞台美术已逐渐从一个依附于表演的隐性环节，生长为一个拥有独立话语权的技术类别。在当下的新创剧目中，舞美设计往往先于表演确立视觉基调，甚至反过来规训演员的调度与节奏。此种变化，使得戏曲舞台美术呈现出一种复杂的面貌：它植根于古老的写意传统，却又被赋予了现代技术的年轻外壳。厘清这一演变脉络，重新审视技术与表演的主次关系，已成为当下戏曲创作无法回避的课题。

　　有学者认为，当不同种类的艺术结合为一体之后，除了其中的某一种个别艺术品之外，其余的艺术品都会失去原来的独立性，不再保留原来的样子。这揭示了舞台美术的本质特征，即并非独立的造型展示，而是服务于戏剧演出的有机组成部分。这一从属关系在戏曲中表现得尤为严苛。不同于写实戏剧，传统戏曲通过泛化的时空系统和类型化、规范化的穿戴规制，将舞台更多地让渡给表演，这正是戏曲能动地反映生活的独特优势。

　　传统戏曲舞美历经千锤百炼，凝练成实用、经济的宝贵经验，并以此构建起独特的舞台语汇。“实用”，指向舞美对表演的直接作用，没有表演用场的道具，就没有在舞台上存在的理由，在这一原则下，传统戏曲舞美几乎无一物不与表演产生关系，体现出极强的实用功能，为表演提供不可或缺的支点，马鞭代马、船桨代舟、帽翅示态、水袖传情。“经济”则是以一当多、以简驭繁的物质投入体现空灵于内的美学意境，一桌二椅、守旧、出将入相、九龙口等构成了古典戏曲的基本舞台造型，桌可代山、代案、代楼；椅可代门、代窑、代座，环境营造主要凭借演员的程式化动作与观众的想象共鸣，看似简约，实则蕴含很高的美学智慧，它不为表演设限，反而为演员提供了无限的审美表现空间，确保了戏曲舞台叙事的流动性与自由度。

　　反观当下某些新编戏曲创作，上述传统正面临严峻挑战。部分作品陷入技术堆砌的误区，试图以声光电的视觉奇观遮蔽剧本与表演的孱弱。一些导演不再满足于一桌二椅、传统砌末守旧组成的舞台空间，这些舞台空间被日益写实的布景所代替，纷乱的灯光与音响分散了观众对演员本身的专注，僵化的音效则束缚了舞台调度。

　　若将目光投向历史深处，焦菊隐执导的《茶馆》，或许恰可成为观照当下的一面镜鉴。《茶馆》的舞美处理非常高明，其三幕间的场景变化，显功能是呈现时空流转，隐功能则在于映衬时代烘炉与人物命运的浮沉。舞台上，空间由宽敞渐趋局促，光线由明亮转为幽暗，全剧舞美的变化紧密呼应着“埋葬三个时代”的主题和主人公王利发被层层压迫的命运。这种显隐结合的手法使舞美成为烘托戏剧意蕴的有机载体，成全了表演的丰富与叙事的深度。

　　《茶馆》的成功经验启示我们，问题的关键并非采用何种形式的舞美语汇，而源于是否具备以此见彼的创作智慧。焦菊隐的卓识，在于不仅构建了场景，更让舞美成为剧中沉默的叙述者，在不动声色中完成对时代脉象的无声书写。这种深厚的创作功力植根于为表演留白、为叙事服务的艺术自觉，彰显出前辈艺术家在艺术表达上的高度克制与深沉定力。循此坐标审视当下的戏曲创作，衡量舞美手段的去取，当以是否有助于演员塑造人物、是否符合戏情戏理、是否尊重剧种的美学传统为尺，凡无益于上述目的，纵然视觉华丽，亦应果断舍弃。

　　戏曲，归根结底是“角儿的艺术”，舞台叙事的核心在演员的四功五法之中。那些试图以声光电代笔、任泛滥的视听手段喧宾夺主的做法，本质上是对戏曲艺术规律和审美价值的忽视。只有真正敬畏传统，摆正舞美与表演的辩证关系，让技术手段成为赋能表演的视听语汇，戏曲才能在当代语境下更好地守住自己的精神家园，焕发出历久弥新的生命力。（李华裔）