近期，中国国家博物馆策划了《妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展》。该展展品类型多元，涵括帝王·皇族、雅集·行乐、名臣·名士·闺秀和学者像传等。

　　了解过明清人物画的人也许会对明清人物画留下这样的印象：作品精美却总觉得古人在画中看起来很相似，每幅画给人留下的印象都不够深刻，很容易混淆。这是为什么呢？

　　从美术史的发展角度来思考，再对比中西方人物画艺术或许更好理解这个问题。

　　中国人物画的发展

　　华夏艺术文化具有深远的历史，在不断发展中，中国古代人物画的产生要早于其他中国画种类， 是我国古代艺术中的灿烂之笔，记录了文化发展的重要痕迹。

　　追溯历史，人物画很早便萌发开来，古籍上最早记载的人物画是先秦时期的壁画。《孔子家语·观周》中记载了这些壁画的内容：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状、兴废之戒焉。”但可惜考古学家们没找到这幅壁画，缺乏实物佐证。

　　那么，现存最早的人物画是什么时候的呢？

　　现存最早的人物画是长沙楚墓先后出土两幅旌幡帛画：1937年于长沙子弹库一号楚墓出土的《人物御龙帛画》和1949年于长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》，两幅作品为我们展现了战国时期人物绘画的风貌。

　　《人物御龙帛画》中描绘了一位侧身直立佩剑御龙的男子，飘带随风拂动，表现了其轩昂自若的风度和出行的动感。《人物龙凤帛画》则描绘了一位侧身直立，双手合十祈祷的贵族妇人，腰身纤细的她身着长袖宽袍，挽着长发、神态虔诚。两幅帛画在风格上比较统一，绘画技法相对简单，作品均以墨线立骨，少数几种颜色平涂后略加晕染。构图上，人物均位于画面的中心位置，形象精简，面部着重描绘，具有肖像画的早期特征。

　　叙事性增强 细节丰富

　　在艺术空前繁荣的魏晋时期，人物画的内容越来越丰富，叙事性越来越强，此时出现了一幅旷世精品，那就是东晋画家顾恺之的代表作《洛神赋图》，画面描绘了曹植与洛水女神之间的爱情故事，终因人神道之殊途，不得已而分离。画面以连环画的形式描绘，画面中主人公反复出现，洛神的形象刻画得十分精彩，不仅描绘出她婀娜优雅的身姿，而且通过对人物面部神态的仔细描绘，表现出其欲来回往返的矛盾心理。

　　至于唐代，各类艺术文化发展不断繁荣，人物画不仅保持了魏晋时期的叙事性，更是在人物细节刻画上取得了大突破。宫廷画家阎立本的绘画作品《步辇图》是唐代人物画的代表作，画作线条刚劲有力，设色典雅稳重，人物神态刻画生动，是非常珍贵的历史资料。画作中，唐太宗威严且慈祥，气宇出众，身材壮大，盘膝坐于步辇之上，表现出了君主的气度。禄东赞身穿吐蕃特色的民族服饰，窄袖且饰有花团纹样，拱手以礼朝见唐太宗。绘画描摹了唐太宗与吐蕃使者禄东赞见面的场景，也从侧面反映了松赞干布与文成公主联姻的历史事件。

　　虽然有此佳作，但唐代仍然不是中国古代人物画发展的黄金时期，五代才是。五代的人物画技艺高超，画面辉煌精致。例如，宫廷画家顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》，全幅长卷分为五段，分别是听乐、赏舞、休息、演奏、散宴。整幅画面如同连环画，每段彼此关联，又形成独立的章节，使全卷统一宏大。此画是画家受南唐后主李煜之命，夜晚来到韩熙载家，通过目识心记窃画韩府举办家宴的全过程。因而，该作品也被称为“间谍画”。

　　画面中最出彩的部分在于画家不但画出了整个夜宴的场景，而且也表现出了夜宴期间韩熙载始终处于闷闷不乐、郁郁寡欢的状态，其实韩熙载本就借这种放荡不羁的生活态度来掩饰躲避政治危机的目的，借消沉之态来自保，但其内心确实是苦闷的，画家通过一幅画表达了诸多“内心戏”。也能说明画家刻画人物形象的“传神”笔力，将人物描绘得如此生动形象。

　　南宋时期又开启了人物画的不同风格与种类，画法由设色转向水墨，丰富了中国人物画的发展。如南宋画家梁楷，自号“梁疯子”，表现其不受羁绊、 自由的个性。他的名作《泼墨仙人图》，寥寥几笔描绘仙貌， 仙人身着宽袍大袖，醉步憨态可掬，画家以精简的笔墨、极具概括的艺术技法，将仙人的形象表达得栩栩如生。梁楷的艺术创作借酒助兴，酒酣意发，无拘无束，正是最真实的自我写照。此时画家对神似的追求到了极致，人体比例关系已经无关紧要，五官的扭曲堆挤反而展现出一种独特的气质。与此同时期的西方，被誉为“欧洲绘画之父”的乔托·迪·邦多纳，以一种简洁、纯真、朴素并有力量的方式，探索着缜密纵深的空间视角。乔托的《哀悼基督》与梁楷的《泼墨仙人图》作为创作时间较为接近的宗教题材作品，因为古代中国对“神似”的要求比“形似”更高，两幅画出现了完全不同的效果。

　　到了元代，因社会政治和审美潮流的影响，山水画和花鸟画的发展速度超过了人物画。

　　人物画发展的不同时期都具有独特的时代文化，为我们展现了丰富的艺术文化。

　　跨过大洋彼岸，遥望此时的西方人物画发展状况，却笼罩在一片黑色的阴霾中。西方黑暗的中世纪(476年至1453年)直到中国的明代才结束，十几个世纪间，中国人物画的绘画和理论水平都远远领先于西方世界。

　　直到文艺复兴的出现，一切出现了反转。

　　西方反超东方

　　美术领域的起伏消长、传承变异与社会的变化密切相关，新的文化思想与审美取向以及日趋频繁的中西文化交流更成为画作风格的推陈出新、题材内容的变迁的推动力。

　　黑暗的中世纪以后，西方迎来了人物画发展迅猛的文艺复兴时期，也诞生了达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等多位艺术大师，到17世纪荷兰伟大的画家伦勃朗创作时，光的运用，让西方人物画显得更加逼真，强烈而生动的“明暗对比，空间透视效果”让西方油画真正进入“现实主义”时代，使油画的真实形象成为现实。此时的人物画从写实性和艺术性都开始逐步超越中国人物画。

　　回望此时的中国，已是明清时期，中国进入了封建社会的末期，社会基础与社会制度的变化影响了人物画的变革。统治阶层在内忧外患中不断受到挑战，资本主义萌芽为代表的一系列新生事物开始诞生，故而明清两代的人物画在整体沉寂停滞中也呈现了进步与发展。

　　明清人物画家随着国门主动或被动地打开，传统的东方画家们也接触到了西方绘画技法，他们逐步让人物画变得立体起来，明清时期称这种绘画技法为“凹凸法”。以明代画家曾鲸为例，他吸取西画讲求解剖结构和立体效果的长处，坚持以传统国画笔墨为主要的造型手段，并加以淡墨烘染面部的凹凸，层层晕染，表达自己对立体的理解。这种用墨染出人面，以凹凸法绘制的人物小照及行乐图流行一时。他还曾用这中西结合的方法为董其昌、陈继儒、项子京、王时敏等名人画过肖像。

　　但中国画肖像的写实性始终不及油画肖像，甚至因为明清画家套用“凹凸法”和当时审美的一致性而使得画面中的人物显得极其相似。我们可以以现藏于南京博物院的清代画家胡淦的名作《吴中七老图》为例来管中窥豹。画中呈现了七位苏州缙绅名士，从画面来看，人物以细线勾勒人物轮廓，面部用白色和赭石色晕染，营造出立体效果。衣纹用白描手法表现，无晕染，线条工整流畅，较为圆润。

　　画面虽然已经很精美，五官也经过了细致的刻画，但古代中国自周代就开始强调的礼法，连日常穿衣戴帽都赋予了各种意义，画面中七位苏州缙绅名士都穿了白衣长衫象征自己的文人气质，古代人物画对衣服的描绘甚至比对五官的描绘更重视。吴中七老对服饰审美的一致性让画面乍一看还是有一种一个人重复出现了七次的错觉。

　　清晚期，同时代的西方画家之写实技能甚至已经比不甚成熟的照相机还要高超。他们甚至已经不满足于超写实技法带来的荣誉，反而开始追求对生活的艺术再现。故而出现了马奈、莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗、梵高、毕加索等诸多功底扎实、风格各异、享誉全球的艺术大师，明清人物画家的艺术表现力相较之下就逊色了许多。

　　中国画追求神似而非形似

　　也许唐宋时期的艺术还各有特色，但对于明清艺术，这似乎成了一个通病，为什么与明清两朝同时期的西方人物画看起来比中国人物画更具有独特风格且风姿各异，更能刻画出人物的不同外貌和精神特质呢？

　　是哪些原因导致传统人物画形成了固定套路，写实感比较低，看起来相似感较高呢？

　　从创作技法上讲，国画讲究境界，国画理论对神似的要求高于形似。中国人物画家顾恺之的“以形写神”论对人物画的影响很大，“以形写神”指明画家在反映客观现实时，首先应追求内在的精神本质的酷似，其次才追求外在形象的逼真。这个艺术处理办法对国画的写实感有一定影响。

　　在中国画的画家还是个学徒时，听得最多的话，也许就是“外师造化中得心源”了。这是中国画家的“武林秘籍”。当他们在日常绘画时，非常注重主观情绪和意识的抒发，不是很注重“真实感”，形成“意在笔先”“胸有成竹”的现象。传统人物画，基本上不重视惟妙惟肖地完全刻摩出一个人的“形”体，因为画家们认为“神似”远比“形似”高级。

　　相传唐代名将郭子仪曾请当朝两大名画家韩幹与周昉为他的女婿赵纵画像。画成，大家都觉得不错，郭子仪也觉得都是名家手笔，便张挂在家中，想比较哪一幅更好。有一天，他的女儿回家，郭子仪就问她二画优劣。他女儿端详一番，即说后画好。理由是，前画只是“像”，“空得赵郎状貌”，而后画却能兼得赵郎的“性情言笑之姿”。可见，当时人们也更欣赏神似，而非只追求形似。

　　对于中国画家而言，绘画是创造性的艺术，不是为了复原，更不是为了谋生。在他们看来，无论画什么，一心追求形似，就还是“匠”的层面，他们很傲娇，也很不屑拘泥于“形似”。

　　另外，传统国画在构图上不拘泥于焦点透视的束缚， 灵活自由，多采用散点透视法，使视野更加宽阔，冲破时间与空间的局限。

　　中国画讲究通过笔墨情趣抒发画家个人情感，古往今来大多崇尚“似与不似之间”的层次。在构图时，画家喜爱留白，除少量肖像画外，人物往往只是画面中一小部分，运用墨色互补和用笔多变，达到虚实相生的画面效果，给欣赏者留下丰富的想象空间。

　　反观西方绘画，自文艺复兴以后，大多以解剖学和透视法等科学的理论基础指导着绘画，“形似”是西方画家的基本功。后来甚至通过暗箱来更细致地观察事物，“精益求精”“像益求像”。

　　创作手段造就画风

　　中国古代绘画经过几千年的洗礼依然传承使用毛笔和宣纸或绢布作画，作画颜料以水墨为媒，毛笔的头尖而圆润，灵活多变，使得画者偏重线条发展。而线条的劣势便是难以产生足够立体感，无法将人物面部特征表现出来，所以要画得像比较难。

　　笔墨一旦落在宣纸上，便没有涂改的可能性，绘画材料的特殊性提升了绘画技术的难度，让画家在造型时不能修改。

　　在造型时，传统画家大多是在仔细观察绘画对象的容貌后，结合对方的要求或自己的主观想法再回画院或书房绘制在宣纸上，绘制完成后再将画与诗、书、印结合起来，增加画面的意境。

　　西方人物画更注重写生，他们会为了脑海中的一个构思，主动聘请模特，邀请模特长时间地保持一个姿势，好让他们仔细观察。即便是为雇主绘制肖像画，他们也一定会要求雇主充当模特。

　　绘画时，以扁平的油画笔及油画布或木板作画，作画颜料以油彩为媒， 一直沿用至今。他们运用更丰富的绘画材料，将油彩在画布上层层推进，反复修改，细细推敲，表现客观物象的真实状态或是独特的艺术形象。

　　达·芬奇、拉斐尔、门采尔、伦勃朗等画家在表现人物时，用辅助线精确定位五官的位置，仔细寻找每一个模特的细微差别。素描大师门采尔力求多方面反映现实生活，其造型严谨、解剖明确、笔法刚劲、生动自如，绘制人像时会着重表现人物的头部，构图饱满，刻画精确细腻，影响了很多后世画家。

　　可见，由于地理环境、文化传统和历史进程等因素的影响，传统的中西人物绘画各具特色，既有绘画理念的差异，也有绘画风格的不同。中国古人在不断探索如何用丹青体现出更“神似”的人，西方画家却在画布上通过科学的解剖学和透视学的探索，把“形似”当作最扎实的基本功。致使西方肖像看起来比中国传统肖像“更像”。

　　在这个信息化建设迅速的时代，在这个中西方艺术互通的时代，经济全球化进程加速，中西绘画也走向融合之路。徐悲鸿等人留法归来后，尝试将西方绘画技术与中国绘画手法融会贯通。他们也用国画画出了更为写实的人物像，兼具西方绘画中的透视和明暗关系。而在徐悲鸿第二次入主北平艺专(中央美术学院前身)之后也开始力主教学方法的改革。

　　未来，人物画将怎么发展？画家蒋兆和曾说：“不摹古人，不学时尚，面向生活，融合中西。”这不仅是艺术随时代发展的需要，也是艺术进步的必经之路。