作者：薛晋文（太原师范学院党委副书记、二级教授、博士生导师）、王鑫（太原师范学院美术与影视学院讲师）

　　近年来，有关一代廉吏于成龙的戏剧创作屡见不鲜，其中京剧《廉吏于成龙》与晋剧《布衣于成龙》颇受关注，反响巨大。然而，以于成龙故事为题材的话剧并不多见，最近由山西演艺集团出品的新创话剧《于成龙》令人耳目一新。该剧由编剧马连伦执笔、导演王晓鹰执导，讲述了一代廉吏于成龙智斗贪官、为民请命的感人故事。它传承了于成龙题材以典型人物诠释民本思想的创作特点，并在推陈出新中选取了新的故事切入点，为我们打开了一扇新颖的叙事窗户。

　　该剧主人公于成龙从灾民的实际处境出发，视百姓利益高于一切。剧中于成龙一到直隶地界就遇到了到处流亡的难民，县县遭灾，家家饥荒，为了让百姓能够活下去，他不惜私开皇家粮仓放粮。面对粮仓被“贼人”抢劫后的危难境地，他智斗贪官，历经艰险寻得粮食下落，却不料遇到了更大的考验，原来伙同贪官私藏皇粮的竟是自己的内弟。于成龙在大义灭亲中维护了江山社稷，当伦理与道义发生冲突时，他选择维护国家利益。

　　全剧中于成龙一直都在为灾民英勇抗争，然而，这些人物塑造和思想传达并没有陷入概念化图解的泥淖，创作者将于成龙置于社会历史与人伦道德夹缝中进行立体塑造，让典型人物在欲望与困境之间来回煎熬奔波，充分彰显了一代廉吏于成龙忠诚担当、廉洁奉公和以民为本的情怀。

　　话剧《于成龙》共八场戏，叙事流畅、高潮迭起，全剧本着大事不虚、小事不拘的历史剧创作原则，将于成龙在直隶和两江总督任职的大事件和小故事有效穿插，依托小情节、小细节让大历史故事更加丰满扎实。

　　正邪对立的双线结构是该剧叙事的两条主线。第一场戏有两处场景形成鲜明对比，一处是食不果腹、衣不蔽体且骨瘦如柴的直隶难民讨饭吃的悲惨遭遇，一处是大名知县赵履谦与于成龙小舅子邢家良在县衙酒席的奢华场面。两处场景极好诠释了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。第二场戏围绕为官之道和政绩观展开辩论，于成龙与布政使奇英发生了激烈的价值观冲突，奇英秉持“为官之路是杆秤，大秤砣是政绩”的错误观念，而于成龙将这个大秤砣换成了老百姓，将凌驾于百姓利益之上的政绩视作粪土和草芥，民本主义和人本思想在他心中不可动摇。不难看出，两派的为官之道大相径庭，一方更看重官民鱼水情，另一方更在乎官场世故人情，不同的政绩观决定了能否坚守正确的人民立场。剧中，面对灾情，于成龙不顾杀头大罪，开皇仓放粮，救民于水火；明珠、奇英一派邪恶贪官却漠视百姓死活，绞尽脑汁对付于成龙，处处使绊子欲置其于死地，两派上演了一场轰轰烈烈的正邪斗争。

　　编剧马连伦为观众安排了一个富有深意的悲剧结局，布政使奇英的落马并没有让于成龙感到些许欣慰，他深知最大的贪官明珠依然贵为权相，把持朝政，反腐之路远未结束。这凸显了一代廉吏面对腐败危害的一种高度清醒和自觉。

　　话剧《于成龙》的导演王晓鹰保持了一贯的戏剧呈现风格，在话剧写实的基础上运用了多种写意手法，颇具象征性和隐喻性。首先，导演采用了多功能的十四人歌队营造社会生活场景。这一方法的运用最早在古希腊悲剧当中比较常见，演员在不同的场景中通过简单换装可扮演不同的人物群体，同时实现场景的自如转换。本剧中，歌队分别扮演了灾民、大臣、衙役、盗匪等多种人物和社会群像。其次，白色面具与“衣架代人”的设计引人深思。明珠作为一代权臣、贪官之首在剧中只出现了一次，其余场景明珠的戏都是以三人持衣架戴白色半脸面具代替出场，隐喻着强权邪恶势力就像幽灵一样在封建王朝上空徘徊游荡。最后，舞台道具起到了四两拨千斤的作用，导演主要以一把套着紫色椅套的高背椅为介质完成主人公于成龙的舞台调度。这一设计颇具写意性，紫色代表入仕和地位，并且是高官厚禄的象征，传达了座位决定地位的深意，于成龙每次大的抉择都是在这把紫色椅子上完成的——开仓放粮、整治贪官、告假回乡……同时，这与传统戏曲“一桌二椅”的舞美设计理念有异曲同工之妙，椅子在多场景出现，其实为演员留出了足够的表演空间。特别是最后一场戏，紫色椅套突然上升至台顶，台上只留一把透明的高背椅，彰显了一代廉吏的平民情怀和布衣本色。

　　当然，话剧《于成龙》并非白璧无瑕，部分台词的通俗性打磨还稍欠火候，部分配角演员的协同性还需要磨合，部分造型的晋地风格化典型呈现还有待增强。